Krtysztof Garbaczewski: „Divadlo je mimořádně citlivá tkáň“

foto: Václav Mach

foto: Václav Mach

V nedě­li 11. červ­na do Brna zaví­tal jeden z nej­pro­gre­siv­něj­ších mla­dých pol­ských reži­sé­rů Krzysz­tof Gar­ba­c­zewski. V pro­sto­ru Pra­ha v Brně pro­bí­ha­la deba­ta a výmě­na názo­rů mezi Gar­ba­c­zewským a umě­lec­kou šéf­kou sku­pi­ny D´Epog Lucií Repaš­skou v rám­ci rezi­denč­ní­ho pro­jek­tu Gar­ba­CZ. Po této dis­ku­si jsme s Gar­ba­c­zewským pokra­čo­va­li na nádvo­ří a pro­bí­ra­li nejen jeho tvor­bu a „meto­du“, ale také aktu­ál­ní poli­tic­ko-kul­tur­ní situ­a­ci v Pol­sku, , nad­še­ní pro film a nako­nec v krát­kos­ti i jeho nej­bliž­ších tvůr­čí plány. 

Jak vlast­ně došlo k tvo­jí spo­lu­prá­ci s plat­for­mou D´Epog?
Lucia si někde našla mě a mou prá­ci a jed­no­du­še mě sem pozva­la.. Před­tím jsme se nezna­li – osob­ně jsme se sezná­mi­li až v Plzni, kde se minu­lý rok hrál můj Hamlet z kra­kov­ské­ho Staré­ho teat­ru. Lucii hod­ně zále­že­lo na tom, aby do D´epogu při­šel i někdo jiný a pra­co­val s její­mi her­ci. Zále­že­lo jí na tom tolik, že mě nako­nec pře­mlu­vi­la, abych na pár dní přijel.

Znal jsi D´Epog i před­tím?
Ne, jejich prá­ci neznám, nic jsem od nich nevi­děl – neměl jsem vlast­ně čas se ani podí­vat na něja­ká videa a zjiš­ťo­vat, čím se kon­krét­ně zabý­va­jí… Nic moc nevím; radě­ji je jed­no­du­še poznám.

Jak vaše spo­lu­prá­ce (s výjim­kou dneš­ní dis­ku­se) tedy vypadá/bude vypa­dat?
Budu s nimi mít něko­lik zkou­šek, nebo lépe řeče­no worksho­pů, a pozná­vat, kým jsou, čemu se věnu­jí, a jaká je jejich meto­da prá­ce. Sna­žím se jim taky nabíd­nout jiné téma, jiný náhled na diva­dlo. Kolem jed­no­ho krou­ží­me , ale s tím se abso­lut­ně nezto­tož­ňu­ji, ani obec­ně s Lucií – její teo­rie o tom, že nestát­ní diva­dlo je schop­né fun­go­vat jako důle­ži­tý spo­le­čen­ský jev, mi při­jde faleš­ná. Tako­vé diva­dlo se vět­ši­nou nako­nec sta­ne rukojmím mece­ná­tu či papí­ro­vá­ní a je napros­to závis­lé na tom, zda dosta­ne grant nebo ne. Je to vál­ka o pře­ži­tí. Tito uměl­ci pak musí mít nor­mál­ní day-job a diva­dlo dělat jen jako hob­by. Není to typ diva­dla, jaká máme v Polsku…

Mlu­ví­me teď spíš o orga­ni­za­ci – ale pokud pře­jde­me k umě­lec­ké strán­ce věci, co pova­žu­ješ za svo­je „hlav­ní téma”?
Kdy­bych měl obec­ně pojme­no­vat své hlav­ní téma, tak je to pokra­čo­vá­ní v dané tra­di­ci pol­ské­ho diva­dla – obec­ně se tomu říká diva­dlo smr­ti. To na jed­né stra­ně vypo­ví­dá o urči­tých exis­ten­ci­ál­ních situ­a­cích, ale také vypo­ví­dá o jis­té for­mě. Diva­dlo je vždyc­ky zje­vem vel­mi efemér­ním, pře­chod­ným. A tato pomí­ji­vost je jed­ním z mých hlav­ních témat. V to je ale samo­zřej­mě vple­te­na tech­no­lo­gie a dal­ší mezi­plat­for­mo­vé čin­nos­ti­ve smys­lu míse­ní umě­ní– vizu­ál­ní­ho, hud­by etc. Ačko­li se v sou­čas­né situ­a­ci čím dál víc domní­vám, že moje prá­ce je také dost poli­tic­ká – mám pře­ci jen co do čině­ní s pol­ským veřej­ným diva­dlem, a to je čin­nost tak či onak vždyc­ky poli­tic­ká. Poli­tic­ký roz­měr umě­ní mě navíc zají­má čím dál víc, pro­to­že dal­ší setr­vá­vá­ní v pozi­ci od rea­li­ty lehce odle­pe­né­ho exis­ten­ci­a­lis­ty není mož­né. Najed­nou žije­me v situ­a­ci, kde je potře­ba začít nejen filo­so­fo­vat, ale i konat a hle­dat způ­so­by spo­leč­né činnosti.

V Pol­sku je teď obec­ně kom­pli­ko­va­ná situ­a­ce kvů­li poli­ti­ce vlád­nou­cí stra­ny Prá­vo a spra­ve­dl­nost. Jak vní­máš, co se děje ve Starém teat­ru? Jak vlá­da reál­ně ovliv­ňu­je sou­čas­nou umě­lec­kou situ­a­ci v Pol­sku?
V Pol­sku máme teď co do čině­ní s poli­tic­kou kuri­o­zi­tou. Vlá­da, kte­rá se neu­stá­le odvo­lá­vá k ide­ji demo­kra­cie, tu demo­kra­cii roz­mon­to­vá­vá. Máme „tu čest“ s niče­ním pol­ské kul­tu­ry – a to lid­mi, kte­ří se stá­le odvo­lá­va­jí na národ­ní ide­je, při­tom jsou důsled­ky jejich půso­be­ní úpl­ně likvi­dač­ní. Sta­ry tea­tr se teď stal sym­bo­lic­kým mís­tem, pro­to­že je to diva­dlo, kde se už po gene­ra­ce tvo­řil jis­tý model pol­ské­ho diva­del­nic­tví.  Stal se svě­to­vě uzná­va­ným. Jde o diva­dlo sou­bo­ro­vé, umě­lec­ké, diva­dlo spo­lu­prá­ce výraz­ných režij­ních osob­nos­tí se sil­ný­mi sou­bo­ry. Tako­vá byla situ­a­ce ve Starém teat­ru od, dej­me tomu, 50. let (nemá smy­sl zachá­zet víc do his­to­rie). Ať už Swi­ni­ar­ski, Wajda, Jer­zy Grze­gor­zewski, ti všich­ni ten­to model budo­va­li. A dnes jsme svěd­ky jeho postup­né­ho niče­ní i sna­hy na jeho pře­dě­lá­ní do komerce.

Řekl bys, že je tady urči­tá ana­lo­gie s tím, co se před rokem dělo v Teat­ru Pol­skim ve Wroc­la­wi?
Ano, je to hod­ně ana­lo­gic­ké. Je to pokus dosa­dit na mís­to ředi­te­le diva­dla nekom­pe­tent­ní lidi, kte­ří nezna­jí kon­text, ale cítí dosta­teč­nou loa­ja­li­tu k vlá­dě a jsou s to rea­li­zo­vat její národ­ně kato­lic­ký kul­tur­ní model, ačko­li mys­lím, že to ani žád­ný „model“ není. Je to jed­no­du­še situ­a­ce, v níž se vlá­da pokou­ší vybít diva­dlu zuby, odzbro­jit ho, zba­vit ho spo­le­čen­ské­ho vlivu.

Proč vlá­dě tako­vé diva­dlo tolik vadí?
Vlá­da toho­to dru­hu nesne­se žád­ný jiný názor, než je její vlast­ní. Kaž­dé, jak­ko­li sub­ver­ziv­ní či spo­le­čen­sky zaan­ga­žo­va­né umě­ní„ je pro ně nepohodlné.

V porov­ná­ní s čes­kou diva­del­ní pra­xí mi při­jde zají­ma­vé, že se svým způ­so­bem prá­ce půso­bíš na kla­sic­kých scé­nách, v národ­ních diva­dlech – to v Čes­ké repub­li­ce není vůbec zvy­kem. Jak se ti poda­ři­lo dostat se do tako­vých­to diva­del?
Pro nás v Pol­sku je to úpl­ně nor­mál­ní. Diva­dlo insti­tu­ci­o­nál­ní, veřej­né, je diva­dlem – jak říkal i jeden z vel­kých pol­ských reži­sé­rů Zyg­mu­nt Hüb­ner – kte­ré se vmě­šu­je do veřej­ných věcí a má odva­hu vést dia­log s pub­li­kem na aktu­ál­ní téma­ta. Ale samo­zřej­mě ne jen to. Mlu­ví­me o vel­mi růz­no­ro­dé sku­pi­ně reži­sé­rů všech gene­ra­cí – pat­ří mezi ně i Anna Augusty­nowicz, kte­rá pra­cu­je v diva­dle ve Štětí­ně a je šede­sát­ni­cí, či Mikołaj Gra­bowski, také star­ší gene­ra­ce, až po nejmlad­ší reži­sé­ry, kte­ří zrov­na vyšli ze ško­ly a nezříd­ka debu­tu­jí na vel­kých scé­nách. Situ­a­ce je u nás v Pol­sku tako­vá, že pub­li­kum doce­ňu­je umě­lec­ké diva­dlo a to je také jed­nou z vizi­tek pol­ské kul­tu­ry díky tomu, že má dosta­teč­né pod­mín­ky pro roz­voj. Situ­a­ce v Čechách mi tedy při­jde kuri­óz­ní. Divím se, že čeští tvůr­ci necí­tí, že je to situ­a­ce, v níž by se měli domá­hat účas­ti v pro­sto­ru veřej­né­ho diva­dla. Nejde vůbec jen o pení­ze, pro­střed­ky, ale situ­a­ci, v níž je doto­va­né nemo­der­ni­zu­jí­cí, „zábavné“divadlo, posky­tu­jí­cí jen leh­ký odpo­či­nek či obec­ně exis­ten­ci­ál­ní refle­xi, ale nepře­kra­ču­jí­cí žád­né este­tic­ké nor­my.. Nej­čas­tě­ji je to však diva­dlo schop­né si pora­dit samo výtěž­kem ze vstupenek.

Pol­ské diva­dlo už po gene­ra­ce vede dia­log s veřej­nos­tí a je pro nás důle­ži­té zakou­šet v diva­dle i něco jiné­ho, než je mož­né den­no­den­ně vidět v tele­vi­zi či komerč­ním fil­mu. Veřej­nost je zvyk­lá, že – jak říkal Kan­tor – se do diva­dla nevchá­zí bez­trest­ně. Celou dobu se odvo­lá­vám na jmé­na z minu­los­ti, pro­to­že je pro mě důle­ži­tá jis­tá kon­ti­nu­i­ta. Diva­dlo je vel­mi snad­né zni­čit, je to mimo­řád­ně cit­li­vá tkáň, ale je nároč­né vybu­do­vat tako­vý vztah s pub­li­kem, kte­rý od divá­ka také vymá­há refle­xi, inte­lek­tu­ál­ní účast – a ne jen „při­jí­má­ní“ (a nej­lé­pe ješ­tě s kyb­lí­kem popcornu).

Když tro­chu odbo­čí­me – zají­má mě, jak vypa­dá tvá prá­ce s her­cem – máš něja­kou spe­ci­fic­kou „meto­du“? Jak vypa­dá ten pro­ces?
Nemám žád­nou meto­du prá­ce s her­cem. „Meto­da“ je pro mě něco, vůči čemu jsem vel­mi pode­zří­va­vý. Prá­ce s her­cem mi při­jde jako vel­mi indi­vi­du­ál­ní pro­ces. Je to prá­ce s nej­růz­něj­ší­mi indi­vi­du­a­li­ta­mi a nej­čas­tě­ji to jsou indi­vi­du­a­li­ty zvlášt­ní, vel­mi cit­li­vé, vyža­du­jí­cí spe­ci­fic­ký pří­stup. Na dru­hou stra­nu je to taky prá­ce se sku­pi­nou lidí – můžu říct asi jen to, že je to ve své ide­ji pro­ces pla­tón­ský, kde je jis­tá idea, potaž­mo for­ma před­sta­ve­ní, obsa­že­ná v setká­ní – kon­krét­ně v prv­ním setká­ní na prv­ní zkouš­ce. Dá se říct, že už teh­dy to výsled­né před­sta­ve­ní mezi lid­mi nějak je – a my to pak jen „dopa­su­je­me“ do pev­né­ho tva­ru, kte­rý se vyje­ví na pre­mi­é­ře.  Jde ale o „meto­du“, kte­rá sto­jí hlav­ně na dia­lo­gu. Nejen na oby­čej­né roz­mluvě, ale tvůr­čí výmě­ně inspi­ra­cí a spo­leč­ném poro­zu­mě­ní toho, kam smě­řu­je­me. Sna­žím se, aby si byl herec co nej­ví­ce vědom toho, na čem se podí­lí. Aby to neby­la for­ma mani­pu­la­ce nebo vyu­ží­vá­ní her­ce jako objek­tu na scé­ně, ale aby herec věděl, čeho a proč se účast­ní.  Jakmi­le máme tyto věci zod­po­vě­ze­né, „zkon­stru­o­vá­ní“ insce­na­ce zabe­re už jen krát­ký čas.

Je to pro her­ce běž­né, rea­gu­jí na tako­vý typ zkou­še­ní pozi­tiv­ně?
Bývá to růz­né, ale nej­čas­tě­ji to při­jí­ma­jí. Roz­hod­ně je to pro­ces, v němž se cítí doce­ně­ní, pro­to­že do insce­na­ce můžou něco ze sebe vlo­žit. Jsem hod­ně ote­vře­ný tomu, co je to za lidi a za uměl­ce, jaké jsou jejich pro­po­zi­ce. Vět­ši­nou jsou tedy spo­ko­je­ní, že nejsou pou­ži­tí jen jako před­mět, ale jako podmět.

Jsou pro tebe tedy her­ci zásad­ní inspi­ra­cí? – Respek­ti­ve čím se nej­ví­ce inspi­ru­ješ?
Roz­hod­ně se dá říct, že setká­ní s lid­mi spo­lu­tvo­ří­cí­mi před­sta­ve­ní je pro mě nej­sil­něj­ší inspi­ra­cí, nej­cen­něj­ší v celém pro­ce­su. Jde o druh emer­gent­ní struk­tu­ry, kte­rá – vypuš­tě­ná do pohy­bu – sama vytvá­ří jis­tou kon­struk­ci. Je to tako­vý mno­ho­pro­ce­so­ro­vý počí­tač. Ve scé­nic­ké kon­struk­ci nepra­cu­je jen můj pro­ce­sor, čer­pám taky z pro­ce­so­rů všech ostat­ních spo­lu­tvůr­ců. Díky tomu máme mno­hem vět­ší umě­lec­kou moc.

Hod­ně pra­cu­ješ s live-stre­a­mem a pro­jek­ce­mi. Uva­žo­val jsi někdy i o fil­mo­vé režii?
Ano, fil­mo­vý svět do mého diva­dla vni­ká Ale čím víc se zabý­vám fil­mem, tím méně pou­ží­vám pro­jek­ce, tím míň se zají­mám o live-stre­am. Momen­tál­ně pra­cu­ji nad něja­ký­mi fil­mo­vý­mi pro­jek­ty, před časem jsem taky nato­čil jeden film. Všech­no se roz­ví­jí. Sna­žím se nezů­stat jen na úze­mí diva­dla, ale pra­co­vat i v jiných médi­ích, kon­krét­ně nových tech­no­lo­gi­ích vir­tu­ál­ní rea­li­ty. Čím víc vchá­zí­me v nové tech­no­lo­gie, tím víc v diva­dle doce­ňu­ji pro­s­to­tu setkání.

Na čem momen­tál­ně pra­cu­ješ a jaké jsou tvo­je nej­bliž­ší plá­ny?
Nej­bliž­ším plá­nem je teď tako­vý dost uto­pis­tic­ký pro­jekt, kte­rý se zro­dil při mém posled­ním před­sta­ve­ní Chło­pi od W. S. Rey­mon­ta. Se sku­pi­nou her­ců jsme vyra­zi­li na terén­ní prů­zkum na ves­ni­ci, kde jsme zkou­še­li a insce­na­ci roz­ví­je­li. A teď už jako nezá­vis­lá sku­pi­na (Hele­na Mod­r­ze­jewska Group) sta­hu­je­me růz­né her­ce z mno­ha diva­del, kde jsem kdy pra­co­val, a zve­me je do tako­vé­ho šíle­né­ho pro­jek­tu na ves­ni­ci. Bude­me tam úpl­ně nezá­vis­le sbí­rat inspi­ra­ci bez kon­krét­ní­ho plá­nu, co z toho má vzejít.

Za roz­ho­vor a zají­ma­vé setká­ní děku­je Bar­bo­ra Chovancová

Krzysz­tof Gar­ba­c­zewski (*1983)
Pol­ský diva­del­ní reži­sér a scé­no­graf, tvůr­ce diva­del­ních insta­la­cí. Absol­vo­val režii na kra­kov­ské PWST, kde stu­do­val mj. u Krys­ti­a­na Lupy (jemu také asis­to­val při tvor­bě insce­na­ce Fac­to­ry 2 inspi­ro­va­né tvor­bou Andy­ho War­ho­la). Debu­to­val režií tex­tu Elf­rie­de Jeli­nek Sport­stück v roce 2008 v Opo­lu. Mlu­ví se o něm jako o apo­li­tic­kém a exis­ten­ci­ál­ním reži­sé­ro­vi, pra­vi­del­ně půso­bí na nej­za­ve­de­něj­ších scé­nách v Pol­sku i zahra­ni­čí. Jeho tvor­ba je typic­ká svou zbě­si­los­tí, nekom­pro­mis­nos­tí, výraz­nou výtvar­nos­tí a v nepo­sled­ní řadě pra­cí s nový­mi technologiemi.

PŘEČTĚTE SI TAKÉ REPORTÁŽ BÁRY KAŠPAROVÉ Z VEŘEJNÉ PREZENTACE PROJEKTU ZDE.

Publikováno
V rubrikách Rozhovory

Od Barbora Chovancová

Studentka magisterského stupně oboru Činoherní režie na brněnské JAMU. Její vášeň pro polské divadlo a kulturu se definitivně rozhořela během čtyřměsíčního studijního pobytu na krakovské PWST. Tam má v úmyslu se ještě vrátit – za tak krátkou dobu totiž nestihlo být vyřčeno a zinscenováno vše, co je vyřknout a zinscenovat potřeba. Kromě spolupráce s festivalovým zpravodajem Divadelní Flory se věnuje především praktické režijní práci.