banner1

Menu

Krtysztof Garbaczewski: „Divadlo je mimořádně citlivá tkáň“

Krtysztof Garbaczewski:  „Divadlo je mimořádně citlivá tkáň“
foto: Václav Mach

V neděli 11. června do Brna zavítal jeden z nejprogresivnějších mladých polských režisérů Krzysztof Garbaczewski. V prostoru Praha v Brně probíhala debata a výměna názorů mezi Garbaczewským a uměleckou šéfkou skupiny D´Epog Lucií Repašskou v rámci rezidenčního projektu GarbaCZ. Po této diskusi jsme s Garbaczewským pokračovali na nádvoří a probírali nejen jeho tvorbu a „metodu“, ale také aktuální politicko-kulturní situaci v Polsku, , nadšení pro film a nakonec v krátkosti i jeho nejbližších tvůrčí plány. 

Jak vlastně došlo k tvojí spolupráci s platformou D´Epog?
Lucia si někde našla mě a mou práci a jednoduše mě sem pozvala.. Předtím jsme se neznali – osobně jsme se seznámili až v Plzni, kde se minulý rok hrál můj Hamlet z krakovského Starého teatru. Lucii hodně záleželo na tom, aby do D´epogu přišel i někdo jiný a pracoval s jejími herci. Záleželo jí na tom tolik, že mě nakonec přemluvila, abych na pár dní přijel.

Znal jsi D´Epog i předtím?
Ne, jejich práci neznám, nic jsem od nich neviděl – neměl jsem vlastně čas se ani podívat na nějaká videa a zjišťovat, čím se konkrétně zabývají… Nic moc nevím; raději je jednoduše poznám.

Jak vaše spolupráce (s výjimkou dnešní diskuse) tedy vypadá/bude vypadat?
Budu s nimi mít několik zkoušek, nebo lépe řečeno workshopů, a poznávat, kým jsou, čemu se věnují, a jaká je jejich metoda práce. Snažím se jim taky nabídnout jiné téma, jiný náhled na divadlo. Kolem jednoho kroužíme , ale s tím se absolutně neztotožňuji, ani obecně s Lucií – její teorie o tom, že nestátní divadlo je schopné fungovat jako důležitý společenský jev, mi přijde falešná. Takové divadlo se většinou nakonec stane rukojmím mecenátu či papírování a je naprosto závislé na tom, zda dostane grant nebo ne. Je to válka o přežití. Tito umělci pak musí mít normální day-job a divadlo dělat jen jako hobby. Není to typ divadla, jaká máme v Polsku…

Mluvíme teď spíš o organizaci – ale pokud přejdeme k umělecké stránce věci, co považuješ za svoje „hlavní téma”?
Kdybych měl obecně pojmenovat své hlavní téma, tak je to pokračování v dané tradici polského divadla – obecně se tomu říká divadlo smrti. To na jedné straně vypovídá o určitých existenciálních situacích, ale také vypovídá o jisté formě. Divadlo je vždycky zjevem velmi efemérním, přechodným. A tato pomíjivost je jedním z mých hlavních témat. V to je ale samozřejmě vpletena technologie a další meziplatformové činnostive smyslu mísení umění-- vizuálního, hudby etc. Ačkoli se v současné situaci čím dál víc domnívám, že moje práce je také dost politická – mám přeci jen co do činění s polským veřejným divadlem, a to je činnost tak či onak vždycky politická. Politický rozměr umění mě navíc zajímá čím dál víc, protože další setrvávání v pozici od reality lehce odlepeného existencialisty není možné. Najednou žijeme v situaci, kde je potřeba začít nejen filosofovat, ale i konat a hledat způsoby společné činnosti.

V Polsku je teď obecně komplikovaná situace kvůli politice vládnoucí strany Právo a spravedlnost. Jak vnímáš, co se děje ve Starém teatru? Jak vláda reálně ovlivňuje současnou uměleckou situaci v Polsku?
V Polsku máme teď co do činění s politickou kuriozitou. Vláda, která se neustále odvolává k ideji demokracie, tu demokracii rozmontovává. Máme „tu čest“ s ničením polské kultury – a to lidmi, kteří se stále odvolávají na národní ideje, přitom jsou důsledky jejich působení úplně likvidační. Stary teatr se teď stal symbolickým místem, protože je to divadlo, kde se už po generace tvořil jistý model polského divadelnictví.  Stal se světově uznávaným. Jde o divadlo souborové, umělecké, divadlo spolupráce výrazných režijních osobností se silnými soubory. Taková byla situace ve Starém teatru od, dejme tomu, 50. let (nemá smysl zacházet víc do historie). Ať už Swiniarski, Wajda, Jerzy Grzegorzewski, ti všichni tento model budovali. A dnes jsme svědky jeho postupného ničení i snahy na jeho předělání do komerce.

Řekl bys, že je tady určitá analogie s tím, co se před rokem dělo v Teatru Polskim ve Wroclawi?
Ano, je to hodně analogické. Je to pokus dosadit na místo ředitele divadla nekompetentní lidi, kteří neznají kontext, ale cítí dostatečnou loajalitu k vládě a jsou s to realizovat její národně katolický kulturní model, ačkoli myslím, že to ani žádný „model“ není. Je to jednoduše situace, v níž se vláda pokouší vybít divadlu zuby, odzbrojit ho, zbavit ho společenského vlivu.

Proč vládě takové divadlo tolik vadí?
Vláda tohoto druhu nesnese žádný jiný názor, než je její vlastní. Každé, jakkoli subverzivní či společensky zaangažované umění,, je pro ně nepohodlné.

V porovnání s českou divadelní praxí mi přijde zajímavé, že se svým způsobem práce působíš na klasických scénách, v národních divadlech – to v České republice není vůbec zvykem. Jak se ti podařilo dostat se do takovýchto divadel?
Pro nás v Polsku je to úplně normální. Divadlo institucionální, veřejné, je divadlem – jak říkal i jeden z velkých polských režisérů Zygmunt Hübner – které se vměšuje do veřejných věcí a má odvahu vést dialog s publikem na aktuální témata. Ale samozřejmě ne jen to. Mluvíme o velmi různorodé skupině režisérů všech generací – patří mezi ně i Anna Augustynowicz, která pracuje v divadle ve Štětíně a je šedesátnicí, či Mikołaj Grabowski, také starší generace, až po nejmladší režiséry, kteří zrovna vyšli ze školy a nezřídka debutují na velkých scénách. Situace je u nás v Polsku taková, že publikum doceňuje umělecké divadlo a to je také jednou z vizitek polské kultury díky tomu, že má dostatečné podmínky pro rozvoj. Situace v Čechách mi tedy přijde kuriózní. Divím se, že čeští tvůrci necítí, že je to situace, v níž by se měli domáhat účasti v prostoru veřejného divadla. Nejde vůbec jen o peníze, prostředky, ale situaci, v níž je dotované nemodernizující, „zábavné“divadlo, poskytující jen lehký odpočinek či obecně existenciální reflexi, ale nepřekračující žádné estetické normy.. Nejčastěji je to však divadlo schopné si poradit samo výtěžkem ze vstupenek.

Polské divadlo už po generace vede dialog s veřejností a je pro nás důležité zakoušet v divadle i něco jiného, než je možné dennodenně vidět v televizi či komerčním filmu. Veřejnost je zvyklá, že – jak říkal Kantor – se do divadla nevchází beztrestně. Celou dobu se odvolávám na jména z minulosti, protože je pro mě důležitá jistá kontinuita. Divadlo je velmi snadné zničit, je to mimořádně citlivá tkáň, ale je náročné vybudovat takový vztah s publikem, který od diváka také vymáhá reflexi, intelektuální účast – a ne jen „přijímání“ (a nejlépe ještě s kyblíkem popcornu).

Když trochu odbočíme – zajímá mě, jak vypadá tvá práce s hercem – máš nějakou specifickou „metodu“? Jak vypadá ten proces?
Nemám žádnou metodu práce s hercem. „Metoda“ je pro mě něco, vůči čemu jsem velmi podezřívavý. Práce s hercem mi přijde jako velmi individuální proces. Je to práce s nejrůznějšími individualitami a nejčastěji to jsou individuality zvláštní, velmi citlivé, vyžadující specifický přístup. Na druhou stranu je to taky práce se skupinou lidí – můžu říct asi jen to, že je to ve své ideji proces platónský, kde je jistá idea, potažmo forma představení, obsažená v setkání – konkrétně v prvním setkání na první zkoušce. Dá se říct, že už tehdy to výsledné představení mezi lidmi nějak je – a my to pak jen „dopasujeme“ do pevného tvaru, který se vyjeví na premiéře.  Jde ale o „metodu“, která stojí hlavně na dialogu. Nejen na obyčejné rozmluvě, ale tvůrčí výměně inspirací a společném porozumění toho, kam směřujeme. Snažím se, aby si byl herec co nejvíce vědom toho, na čem se podílí. Aby to nebyla forma manipulace nebo využívání herce jako objektu na scéně, ale aby herec věděl, čeho a proč se účastní.  Jakmile máme tyto věci zodpovězené, „zkonstruování“ inscenace zabere už jen krátký čas.

Je to pro herce běžné, reagují na takový typ zkoušení pozitivně?
Bývá to různé, ale nejčastěji to přijímají. Rozhodně je to proces, v němž se cítí docenění, protože do inscenace můžou něco ze sebe vložit. Jsem hodně otevřený tomu, co je to za lidi a za umělce, jaké jsou jejich propozice. Většinou jsou tedy spokojení, že nejsou použití jen jako předmět, ale jako podmět.

Jsou pro tebe tedy herci zásadní inspirací? – Respektive čím se nejvíce inspiruješ?
Rozhodně se dá říct, že setkání s lidmi spolutvořícími představení je pro mě nejsilnější inspirací, nejcennější v celém procesu. Jde o druh emergentní struktury, která – vypuštěná do pohybu – sama vytváří jistou konstrukci. Je to takový mnohoprocesorový počítač. Ve scénické konstrukci nepracuje jen můj procesor, čerpám taky z procesorů všech ostatních spolutvůrců. Díky tomu máme mnohem větší uměleckou moc.

Hodně pracuješ s live-streamem a projekcemi. Uvažoval jsi někdy i o filmové režii?
Ano, filmový svět do mého divadla vniká Ale čím víc se zabývám filmem, tím méně používám projekce, tím míň se zajímám o live-stream. Momentálně pracuji nad nějakými filmovými projekty, před časem jsem taky natočil jeden film. Všechno se rozvíjí. Snažím se nezůstat jen na území divadla, ale pracovat i v jiných médiích, konkrétně nových technologiích virtuální reality. Čím víc vcházíme v nové technologie, tím víc v divadle doceňuji prostotu setkání.

Na čem momentálně pracuješ a jaké jsou tvoje nejbližší plány?
Nejbližším plánem je teď takový dost utopistický projekt, který se zrodil při mém posledním představení Chłopi od W. S. Reymonta. Se skupinou herců jsme vyrazili na terénní průzkum na vesnici, kde jsme zkoušeli a inscenaci rozvíjeli. A teď už jako nezávislá skupina (Helena Modrzejewska Group) stahujeme různé herce z mnoha divadel, kde jsem kdy pracoval, a zveme je do takového šíleného projektu na vesnici. Budeme tam úplně nezávisle sbírat inspiraci bez konkrétního plánu, co z toho má vzejít.

Za rozhovor a zajímavé setkání děkuje Barbora Chovancová

Krzysztof Garbaczewski (*1983)
Polský divadelní režisér a scénograf, tvůrce divadelních instalací. Absolvoval režii na krakovské PWST, kde studoval mj. u Krystiana Lupy (jemu také asistoval při tvorbě inscenace Factory 2 inspirované tvorbou Andyho Warhola). Debutoval režií textu Elfriede Jelinek Sportstück v roce 2008 v Opolu. Mluví se o něm jako o apolitickém a existenciálním režisérovi, pravidelně působí na nejzavedenějších scénách v Polsku i zahraničí. Jeho tvorba je typická svou zběsilostí, nekompromisností, výraznou výtvarností a v neposlední řadě prací s novými technologiemi.

PŘEČTĚTE SI TAKÉ REPORTÁŽ BÁRY KAŠPAROVÉ Z VEŘEJNÉ PREZENTACE PROJEKTU ZDE.

Barbora Chovancová

Studentka magisterského stupně oboru Činoherní režie na brněnské JAMU. Její vášeň pro polské divadlo a kulturu se definitivně rozhořela během čtyřměsíčního studijního pobytu na krakovské PWST. Tam má v úmyslu se ještě vrátit – za tak krátkou dobu totiž nestihlo být vyřčeno a zinscenováno vše, co je vyřknout a zinscenovat potřeba. Kromě spolupráce s festivalovým zpravodajem Divadelní Flory se věnuje především praktické režijní práci. 

Login to post comments

Prodej & Předplatné

Log In or Sign Up

Log in with Facebook

Zapomenuté heslo? / Zapomenuté jméno?