Menu

Igor Vejsada: Tanec je duchovní umění

Igor Vejsada: Tanec je duchovní umění
foto: archiv Pražského komorního baletu

Igor Vejsada, dlouholetý sólista Státního divadla v Brně, člen Györi Ballet, Kibbutz Dance Contemporary Company, Národního divadla v Mannheimu, choreograf a pedagog, prožil osmnáct let jako šéf baletu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě. Z podnětu Petra Zusky a vedení Pražského komorního baletu byl v roce 2016 pověřen vedením tohoto souboru, kde v současnosti působí společně s Lindou Svidró jako baletní mistr a asistent choreografie. K rozhovoru jsme se sešli shodou okolností den po hostování baletního souboru NDM na Nové scéně Národního divadla. Využila jsem toho k retrospektivnímu vzpomínání, při kterém jsme se vraceli hlouběji a hlouběji do minulosti až ke klíčovým zdrojům jeho profesní inspirace.

Včera jste se byl podívat na představení ostravského baletu Dva světy/Jeden svět na Nové scéně Národního divadla. Zaznamenal jste nějaké výrazné proměny v souboru?
Velké personální změny jsem od svého odchodu z Ostravy neviděl, což mě potěšilo. Byl jsem mile překvapený výkony tanečníků. Všichni se posunuli v tomto směru dál. Vždy říkám, že dvě sezony v divadle jsou jako dvě piruety, takže nic moc – jen rozkoukávání se, popřípadě získání nějaké příležitosti vystoupit v daném repertoáru. Teprve další sezony ukáže tanečník svůj skutečný potenciál.

Líbil se vám výběr choreografií?
Ano, triptych byl velmi zdařilý. Jména jako Ohad Naharin, Itzik Galili či Jiří Kylián jsou hodně náročná pro soubor získat. Navíc potřebujete mít ředitele, který za vámi bude stát a schválí vám to.

Lenka Dřímalová dobře navázala na můj dramaturgický počin přivést na scénu jednu z choreografií Jiřího Kyliána. V roce 2013 jsem uvedl v rámci složeného večera Návraty domů jeho choreografii Po zarostlém chodníčku na hudbu Leoše Janáčka s živou klavírní interpretací vynikajícího Iva Kahánka.

Sledujete ostravský baletní repertoár i po svém odchodu?
Stále mi záleží na tom, jak soubor pracuje. Neberu to tak, že zabouchnu dveře a jedna etapa mého života skončila. V souboru jsem pracoval dvacet let. Pak už jsem byl provozně nejstarší, a tak jsem si řekl, že je nejvyšší čas odejít. Těší mě, že některé z mých choreografií, jako například Labutí jezero, mají stále na repertoáru.

Jak jste se cítil v letech 2014 až 2016 na pozici baletního mistra ostravského souboru?
Dobře, protože jsem mohl trávit více času na sále s tanečníky. Funkci baletního mistra jsem vykonával už dříve společně s vedením souboru. Chtěl jsem předávat své zkušenosti a dohlížet na soubor, jak pracuje. Velkou pomocí k ještě lepšímu zvyšování umělecké a technické úrovně souboru mi byli hostující pedagogové a asistenti. Za všechny bych jmenoval vynikající Jeanne Solan, bývalou sólistku a současnou asistentku Jiřího Kyliána i NDT, Małgorzatu Chojnackou, bývalou sólistku varšavského a poznaňského baletního souboru nebo Michaela Messerera, baletního mistra petrohradského i londýnského baletu. S Lenkou jsem ale stále spolupracoval na vedení souboru.

Udělala Lenka Dřímalová zásadní změny v repertoáru?
Lenka není typ člověka, který by po vás všechno smetl a začal od začátku. Navázala na zavedený systém, a to je dobře. Více inklinovala k současnému tanci, protože v něm vyrostla. Postupem času ale zjistila, že na něm nelze postavit repertoár kamenných divadel. Je nutné ctít klasickou baletní literaturu a vedle toho prezentovat i současné taneční směry.

Moje zkušenost z posledních let byla taková, že konzervativnější část divácké obce vyhledávala známé tituly, a tím i částečně formovala dramaturgii divadla. Na druhé straně má ale každý šéf svůj vlastní názor na tanec a chce v souboru zanechat svou stopu. Donést tam něco nového, specifického.

V Ostravě se ale jako choreografka příliš neuplatnila.
Myslím, že je to způsobené tím, že administrativní povinnosti vám částečně berou kreativitu, jestliže kolem sebe nemáte dostatečnou administrativní podporu. To byla moje zkušenost.

S jakou vizí jste jako šéf přišel v roce 1996 do ostravského baletu?
Chtěl jsem hlavně změnit technickou a uměleckou úroveň souboru. Přišel jsem ze zahraničí, kde jsem získal zkušenosti zvláště ze současného tanečního repertoáru. Zároveň jsem prošel snad všemi klasickými tituly kamenného divadla. Nasadil jsem v souboru pevný režim a postupně zvyšoval technické požadavky na tanečníky. Měl jsem vizi vybudovat plnohodnotný baletní soubor, který bude schopen ve velmi dobré kvalitě uvádět jak klasické tituly, tak i progresivní současná díla pro střední a mladou generaci.

Proto jste záhy po svém nástupu uvedl 1. prosince 1996 taneční inscenaci The Beatles?
Zjistil jsem, že chodí do divadla málo mladých diváků, a chtěl jsem je tam něčím přilákat. Mluvil jsem o této situaci s výtvarníkem Sašou Babrajem, a ten mě přivedl na nápad vytvořit choreografie na písničky The Beatles, protože tehdy byli znovu mimořádně populární. Myslím, že pouze Christopher Bruce realizoval choreografii na téma život Johna Lennona, ale jinak se jejich písničky v baletu jako celek nikdy neobjevily. Pak se do toho náhodou vložil Karel Vágner s nápadem, že bych mohl pozvat skupinu The Beatles Revival, aby doprovázela tanečníky naživo. A tento nápad jsem realizoval. Diváky tato inscenace velmi oslovila, všechna představení byla vyprodaná. Na podobném principu jsem pak vytvořil choreografii The Doors, koncipovanou ale už více dějově s hlavním motivem života Jima Morrisona.

Naproti tomu jste ale také vrátil na repertoár v současnosti často opomíjené velké dramatické balety sovětské éry…
Dramaturgii jsem nastavil tak, že jsme téměř pravidelně uváděli jednu premiéru klasického nebo neoklasického baletu v historické budově a jednu současného tanečního umění v Divadle Jiřího Myrona. Chtěl jsem prezentovat soubor tituly, které v té době nikdo neuváděl. Byl jsem jedním z prvních, kteří po revoluci oživili sice sovětský, ale jinak velmi kvalitní repertoár. Na své stáži v Moskvě jsem viděl premiéru Anny Kareniny s Majou Pliseckou a osobně jsem se setkal s Rodionem Ščedrinem. Dílo mě doslova uchvátilo. Po letech jsem si tu hudbu znovu pustil a zjistil jsem, že je nadčasová.

Po Anně Karenině následovala Maškaráda, Carmen, později také Spartakus a Othello. Vše v choreografii Jozefa Sabovčíka. Proč jste si vybral právě jeho?
Vystudoval jsem obor choreografie na VŠMU v Bratislavě a Jozef Sabovčík byl mým profesorem. Věděl jsem, že má velké zkušenosti. Proto jsem ho požádal o spolupráci s tím, aby vypracoval návrh, jak tyto balety přizpůsobit malému počtu tanečníků v souboru. Sabovčík měl „šestý smysl“ pro tvorbu dramatických baletů. Zvláštností bylo, že jsme oslovili ke spolupráci také externisty z řad basketbalistů. Tato kombinace sportovců a profesionálních tanečníků dopadla zdařile. Basketbalisté měli chuť učit se něco nového, například držení těla, být v těsném kontaktu s ostatními tanečníky, nebo jak zvednout partnerku – to je velmi bavilo a zajímalo. Nakonec svůj úkol splnili profesionálně.

Z choreografů současných tanečních děl jste ostravskému publiku představil řadu osobností ze zahraničí. Například Erica Trottiera, Williama Fomina, Philippa Talarda, Jiřího Kyliána, Christophera Fleminga nebo Davida Slobašpyckého. Jak se jim spolupracovalo s baletním souborem?
Vsadil jsem na lidi, které jsem dobře znal. Každý z choreografů byl rád, že v souboru zanechal svou stopu, odjížděl spokojený a s dobrými uměleckými výsledky. Rádi se k nám pak vraceli.

Neměl jste strach, že jste zašel v experimentu na poli současného tanečního divadla někdy až příliš daleko?
V tomto ohledu se mi Ostrava zdála vždy velmi progresivní, otevřená jakýmkoliv novinkám. A to se týkalo také odboru kultury ostravského magistrátu. Například v inscenaci Padající andělé s choreografií Philippa Talarda na motivy díla Jeana Geneta vystupoval pěvecký vězeňský sbor Heřmánek z Věznice Heřmanice. Na začátku nám lidé hodně vytýkali, že si dovolujeme prezentovat vězně v uměleckém díle i v divadle samotném. Proto jsme začali pořádat veřejné semináře a vysvětlovat cíl tohoto tanečního projektu. Postupně nás oslovovala různá média včetně soukromých televizí. Úspěšně dopadla důležitá jednání s ředitelem heřmanické věznice a v závěru tento projekt schválilo i ministerstvo vnitra. Při premiéře dokonce ministerstvo udělilo Philippu Talardovi vyznamenání za významný sociální přínos tohoto projektu. V tomto okamžiku mě strach z experimentování přešel.

Jak spolupráce vypadala?
Nejdřív jsme chodili my za sborem, protože dostat zpěváky z věznice byl velký problém. Na každého odsouzeného museli být speciální dozorci. Členů zpívalo a tančilo asi patnáct. Navzdory těmto problémům je diváci nakonec přijali velmi otevřeně a bouřlivě. Podmínkou také bylo, že provedeme jedno představení přímo ve věznici, abychom dodali inspiraci ostatním vězňům. Tím jsme jim chtěli vytvořit přechodový můstek z vězeňského vakua, nasměrovat jejich myšlení a pomoci jim vrátit se do běžného života. Jeden z propuštěných pak u nás v divadle pracoval jako jevištní technik.

Významné místo v repertoáru zaujala také vaše vlastní tvorba. Odkud pro ni čerpáte inspiraci?
Obecně řečeno je to hudba a příběh. Záleží na tom, co mě dříve osloví. Zpočátku mé choreografické cítění a myšlení hodně ovlivnil styl Ivana Markó. Ten si mě všiml na bratislavských hudebních slavnostech v baletu Šach králi na hudbu Bohuslava Martinů v choreografii Luboše Ogouna a nabídl mi angažmá v maďarském Györi Ballet. V té době to byl jeden z nejvýznamnějších evropských souborů zabývajících se moderním baletem.

Jaký byl Ivan Markó?
Nekompromisní stejně jako jeho učitel Maurice Béjart. Byl pohybově perfektní. A stejnou uměleckou a technickou kvalitu vyžadoval od nás. Práce s ním byla velmi technicky precizní, detailní a náročná. Pracovali jsme deset hodin denně. On i soubor se stali miláčkem maďarského publika. Po dvou letech jsem se vrátil zpět do Brna a založil se svými kolegy z divadla soubor Nový balet Brno. V něm můj choreografický rukopis hodně ovlivnila právě práce s Ivanem Markó.

Váš choreografický repertoár pro ostravský soubor bychom mohli nazvat „multižánrový“.
V Ostravě jsem chtěl skutečně zkusit všechno. Někdy jsem se nechal inspirovat hudbou, jindy námětem. Nebo jsem dostal podnět zvenčí. Vždy jsem chtěl, aby to zajímalo mě, soubor i diváka. Nevím, jestli to bylo dobře, nebo špatně, protože soubor tak pode mnou neměl jednotnou dramaturgickou koncepci. V repertoáru se vedle sebe ocitly choreografie na hudbu Clarinet Factory a na Rekviem od Antonína Dvořáka.

Vnímáte to dnes jako chybu?
Vůbec ne. Mám rád barevný svět a velké kontrasty, ale duše musí být jednotná. A ta – jsem přesvědčen – v Ostravě byla.

V roce 2000 vznikla vaše choreografie Rekviem na hudbu Antonína Dvořáka.
Dvořákovo Rekviem jsem měl dlouho v hlavě, ale neznal jsem ho tak detailně jako Mozartovo nebo Verdiho. Po určité době, kdy jsem šel s poslechem hudby více do hloubky díla, jsem zjistil, že jeho Rekviem je nadčasová hudební katedrála. Začal jsem být lehce na pochybách, zda vůbec snese jakékoli vizuální ztvárnění. Přesto jsem svou myšlenku neopustil a snažil se realizovat svou choreografickou vizi za pomoci výtvarníka Davida Baziky. Ten přišel s nápadem nechat se inspirovat architekturou židovského muzea v Berlíně. Nakonec se výtvarná stránka skvěle propojila – pod křídly monumentální hudby – s obsahově pohybovým záměrem. Rekviem velmi citově zasáhlo i můj osobní život…

V jakém smyslu?
Zemřela mi maminka a já jsem členy souboru požádal, abychom jedno z představení Rekviem věnovali jí. Položil jsem v divadle květiny na symbolické místo a soubor mě v tom jednoznačně podpořil. Během představení se energie proudící mezi jevištěm a hledištěm dala krájet. Tanečníci v tu chvíli nejlépe pochopili vnitřní význam hudby a pocitově se konečně setkali „sami se sebou“, tedy s tím, co bylo od začátku mým cílem. Soubor se interpretačně posunul o kus dál. Tanečníci na sebe mohli mít náročnější požadavky s větší vzájemnou důvěrou a uměleckým pochopením.

Rekviem a o šest let později inscenaci Purim aneb Volba osudu v choreografii Williama Fomina jste věnoval Yehudith Arnon, zakladatelce a choreografce Kibbutz Dance Contemporary Company z Izraele. V tomto souboru jste jako tanečník působil v letech 1992 až 1994…
Po dlouholeté práci v klasickém oboru jsem se chtěl posunout dál a tančit díla, která dávají větší prostor pro osobní výpověď. U klasického tance jste silně ohraničeni formou, která vám nedovoluje přesah, kdežto současný tanec tu možnost má. Pracujete s nejvnitřnějšími pocity. Energii, kterou v sobě máte, předáváte divákovi, a tím jeho i sebe obohacujete. Izraelský soubor hostoval v rámci Tance Praha v Brně. Viděl jsem jejich představení a byl jsem v úžasu. Řekl jsem si, že právě tohle bych chtěl ke konci kariéry zkusit. Druhý den jsem si šel zacvičit na otevřený trénink, který tento soubor nabízel.

A udělal jste tím konkurs…
Trénink vedla již zmiňovaná skvělá pedagožka Jeanne Solan. Přišla se podívat i šéfka souboru Yehudith Arnon. Po krátkém rozhovoru mi nabídla angažmá a dala čtyřiadvacet hodin na rozmyšlenou. Oponoval jsem jí, že mám v Brně manželku s dítětem a že se nemohu tak rychle rozhodnout, a ona mi řekla, že ji mám přivést do hotelu, aby si s ní promluvila. Po hodinovém rozhovoru mi předložila exkluzivní smlouvu – rodina za mnou mohla třikrát do roka na náklady souboru přijet a zůstat tam, jak dlouho chtěla. Manželka mě podpořila a řekla mi, ať ani minutu neváhám, že když to obohatí mě, tak i celou rodinu. Byl to takový vysněný blesk z nebe.

Jak vzpomínáte na své první měsíce v novém angažmá?
V osmatřiceti letech jsem si myslel, že toho mám hodně za sebou, ale mýlil jsem se. S nehranou pokorou jsem v Izraeli začal od nuly, nic jiného mi nezbývalo. V noci jsem měl deprese, ale nablízku nebylo nic – jen hory, od ovcí ožrané kopce, koncerty šakalů a já sám se sebou. Když Yehudith poznala, že je mi smutno, dala mi klíče od sálu. Řekla, že když nebudu moct v noci spát, tak ať jdu do studia a tančím. Měl jsem k dispozici hudbu i videozáznamy z choreografií. Mohl jsem tak na sobě pracovat a hlavně se dostat z deprese. To se mi podařilo právě za podpory velké a silné osobnosti Yehudith Arnon.

Jaké jsou vaše nejsilnější zážitky z pobytu v této zemi?
  Izrael je silný v uměleckém povědomí a charismatu i obyčejných lidí. Jsou stále ohrožení na životě a v celé zemi panuje permanentní mobilizační atmosféra. Vůbec to ale nedávají najevo, i když se děje něco závažného. Zachovávají chladný odstup a sílu emocí a energii naopak přenášejí do uměleckého projevu. To je vidět v dílech Yehudith Arnon, která přežila holocaust, či Ramiho Be’era a Ohada Naharina. Mezi mé krásné zážitky patří například vystoupení v Jeruzalémě nebo návštěva Betléma a dalších historicky významných míst.

A mezi ty méně šťastné?
Naše taneční studio leželo asi dvacet pět kilometrů od libanonských hranic, takže jsme zažili velké nálety. Ty směřovaly vesměs do plantáží kolem města, ale hodně raket typu Kaťuša vlétlo i do města. Kaťuša má děsivý zvuk, jen ta ozvěna vám třese celým domem. Kdybychom jednou v Jeruzalémě skončili představení o půl hodiny dřív, tak bychom nepřežili. Půl hodiny před koncem vylétly autobusy na parkovišti, připravené pro tamější děti, do vzduchu. Takové zkušenosti změnily pohled můj i celé mé rodiny na život a jeho hodnoty. I moje dcera dodnes zhodnocuje své zážitky z Izraele, přestože jí tenkrát bylo pouhých osm let.

Vaše dcera se také zabývá tancem?
Ano, přestože původně vystudovala malířství. S manželkou jsme byli profesionální tanečníci a rozhodli jsme se, že jí v osmi letech nechceme nalajnovat život, protože se ne vždy můžete setkat s pozitivním výsledkem. Chtěli jsme, aby se rozhodla sama, co chce v životě dělat, i když tančila z vlastní vůle a ráda. V Izraeli měla choreografické ambice, denně chodila na zkoušky a vydržela s námi být na sále celé hodiny. Dnes vytváří s manželem vlastní taneční projekty a spolupracuje také se zahraničními soubory. V Ostravě mě někdy suplovala při práci s dětmi s handicapem. Po čase sama soubor vedla a doplnila si vzdělání v této sociální oblasti. Vytvořila mnoho skvělých choreografií a zůstala u toho dodnes.

Jak jste se dostal k práci s dětmi s handicapem?
V Americe jsem byl pozván na galakoncert taneční skupiny lidí s handicapem a byl jsem v šoku. Viděl jsem velké umělecké dílo včetně tanečních výkonů a řekl jsem si, že bych si někdy chtěl zkusit něco podobného jako choreograf. Později jsem o tom zážitku mluvil s manželkou Ilji Racka, matkou dítěte s handicapem, a po její pobídce jsem založil skupinu Bílá holubice. Její součástí byly nejen děti, ale i jejich rodiče a asistenti. Mezi první členky patřila skvělá a empatická dívka Katka Kapicová, se kterou jsme společně vytvořili duet. Od té doby jsme ho při různých příležitostech mnohokrát tančili a tančíme dodnes. Soubor Bílá holubice stále vystupuje a má velké úspěchy

Jak se vám se skupinou spolupracovalo?
Neskutečný zážitek. Smysl té práce je v neustálém hledání lidskosti. Děti s handicapem to posunuje dál, za hranice jejich uvažování. Získávají sebedůvěru, že patří do naší společnosti. Právě tím boříte bariéry – umožníte takovým lidem existovat mezi námi. Oni mají ale spoustu věcí, kterých si my zdraví nevážíme. Já to vím, protože jsem si svůj život často vědomě ničil nejen svou prací, ale také svým bláznovstvím a hodně jsem i riskoval. Pak jsem zjistil, že mé bolístky a problémy jsou oproti jejich nicotné. Spolupráce s nimi mě léčila a načerpal jsem při ní – po práci v divadle naplňující – energii.

Z Izraele jste odešel v roce 1994 do Národního divadla v Mannheimu k Philippu Talardovi, kde se ale vaše souvislá interpretační kariéra přerušila. Co se stalo?
Vlomil jsem si patní kost dovnitř chodidla, což nešlo operativně odstranit. Tři a půl nebo čtyři měsíce jsem chodil jen o berlích a pak jsem hodně dlouho rehabilitoval. Vyléčil jsem se a odjel se souborem do Anglie na shakespearovský festival. Tančil jsem Merkucia v Romeovi a Julii. Neměl jsem alternaci a u třetího představení mě ta noha začala strašně bolet. Doktor mi musel denně píchat obstřik, abych mohl vůbec tančit. Po návratu do Mannheimu mi doktoři řekli, že jsem si tím zničil nohu na hodně dlouho. Na druhou stranu jsem po určité době plynule pokračoval ve spolupráci s Philippem Talardem v Ostravě na choreografiích Tanečník na provaze, Zázrak v tichu a na už zmíněných Padajících andělech.

Přesto vaše taneční kariéra tak úplně neskončila. Dodnes vás můžeme vidět na jevišti v roli Edgara Alana Poea v choreografii Chvilka POEzie.
Od zranění v Německu jsem se na jevišti objevoval ještě docela často. Bolest se mi ale znovu a znovu vracela. Přesto – je těžké vzdát se něčeho, co milujete. Když mě nějaký choreograf oslovil, nedokázal jsem odolat. Ať už to byla v roce 2014 v Ostravě Karina Elver pro roli Madge z La Sylphide, Marek Svobodník pro roli Poea nebo někdo další. Vždy, když jsem si řekl, že už na jevišti končím, jsem se tam nějakým způsobem znovu octl. Nicméně chci všem poděkovat za projevenou důvěru. Bylo mi ctí s nimi spolupracovat a mnoho jsem se naučil. Teď si myslím, že je Chvilka POEzie opravdu to poslední, v čem účinkuju. Ale co já vím…? Za pár let mě třeba uvidíte někde v butó. Nikdy neříkej nikdy.

V butó?
Díky mamince sólistky Tomoko Nomury z ostravského souboru jsem získal kontakt s Japonskem. Postavil jsem tam pár choreografií pro baletní školy z Ósaky a Marugame doplněné sólisty například z Tokia. Zároveň jsem sám trénoval v souboru Butoh Dance Company. Už dříve jsem o tomto tanci slyšel a viděl jsem ho. Přišel mi zajímavý a měl jsem chuť si ho zkusit. Jeho technika mě nadchla hlavně tím, co všechno můžete díky ní udělat pro sebe i pro své okolí. Neznám ji úplně detailně, ale je tam úžasná svoboda a velká dávka řízené improvizace. Soubor pak přijel hostovat do Divadla Bolka Polívky a k mému překvapení mě zařadil do svého představení. Nezapomenutelný zážitek.

Jak produkce – či asi spíš performance – vypadala?
Začínali jsme v exteriéru. Natřeni bílou barvou jsme se scházeli z různých uliček na náměstí Svobody. Pak jsme šli do divadla a začalo představení. Po cestě jsme s sebou přivedli do divadla množství lidí, kteří dokonce zaplatili vstupenky ex post. Pár hodin před vystoupením mi tanečníci řekli, že se k mému sólu v jednom okamžiku připojí ještě jeden tanečník, který na poslední chvíli přiletí ze San Franciska. Přišlo mi neprofesionální tančit na jevišti duet bez předchozí zkoušky, byl jsem z toho ve stresu a své obavy jsem jim také sdělil. Oni mi řekli, že se mýlím, že to bude dobrý moment překvapení pro oba. Ten Japonec měl asi 180 cm a byl těžký introvert. Když jsem se ho pár minut před vystoupením v šatně zeptal, co tam budeme dělat, řekl: Uvidíme… Nakonec mě na jevišti asi dvě minuty vůbec nepustil do svého teritoria. Vypadalo to, že tančíme dvě sóla. Pak udělal jeden pohyb a všechno se změnilo v úžasnou symbiózu a harmonii lidských těl s nepopsatelným obsahem.

Co je pro vás – po vší vaší zkušenosti – tanec?
Byť pracujete s tělem, je to především duchovní umění a děkuji všem, kteří se na mém celoživotním procesu poznávání sebe a života skrze tanec podíleli.

Libuše Hronková

Autorka odborných studií o významných osobnostech z dějin tance a baletu včetně monografie Nina Jirsíková – Vzpomínky tanečnice (2013). Vystudovala obory český jazyk a literatura – divadelní věda na FF UK. Pracuje jako kurátorka v Divadelním oddělení Národního muzea.  

Login to post comments

Prodej & Předplatné

Log In or Sign Up

Log in with Facebook

Zapomenuté heslo? / Zapomenuté jméno?